我喜歡鈴木忠志的"茶花女", 沒有帶著小仲馬原著故事的印象, 沒有威爾第歌劇的預習, 我感受到"大師"的風範.
"何日君再來"作為整齣戲的主題, 不是音樂本身情感, 不是歌者(演員)的聲音表現, 是"今宵離別後, 何日君再來". 演員的說話, 歌唱, 都帶有近乎"冷淡, 無感"的特質, 我不認為導演對於歌曲的使用是在於情感上的, 相反的, 是一種點醒, 一種冷靜思考的結果. 我常想, 各種經典的戲劇, 電影, 文學作品, 除去文字, 視覺風格, 音樂成就之外, 仍然是愛情, 親情, 死亡這些議題, 人們如何在面對時的抉擇, 抉擇之後的結果. 然而, 觀眾為何要走入劇場? 難道生命中, 電視裡的戲劇敘事還不夠嗎? 我們真的還需要在舞台上看到炙熱的愛情便擁抱親吻, 離別死亡時就肝腸寸斷?
當亞蒙(男主角)幻想父親前去瑪格麗特(女主角)的住所, 希望瑪格麗特能為了亞蒙及其妹妹的幸福, 放棄跟亞蒙的關係時, 是整齣戲裡觀眾給予爆笑熱烈的片段. 或許是父親角色流利的閩南諺語本身, 或許是跟其他演員的表演有極大的對比. 而我感受到的, 卻是強大的悲傷, 父親保護兒女的愛, 使他說出極不合理的要求, 即使瞭解真愛的存在. 瑪格麗特所相信對亞蒙的真愛, 讓自己接受離開是最好的選擇. 兩方如此堅貞的相信, 卻在我們的笑聲裡決定了. 我笑故事角色的愚蠢, 我笑他們埋下終將悲劇收場的種. 導演讓父親說閩南語, 讓女主角說著國語, 階級, 思想差異立見, 最後女主角再以閩南語說出最後的要求, 說出:你知道你是在要求將我自己的心撕裂? 如果, 導演採用另一種形式, 演員們完全進入角色, 兩人爭辦, 眼淚, 擁抱, 哀傷音樂漸大, 燈光漸暗, 觀眾為之動容, 一齣普羅好戲成型. 但, 這就是我們所滿足的嗎? 相較於前幾年看到的戲"傻瓜村"裡刻意搞笑讓演員變傻瓜的對白(也把觀眾當傻瓜), 父親真誠的話語卻讓我們發笑, 這真的是高明多了.
我們要如何呈現千年不變的故事主題? This is a question.
鈴木忠志的"茶花女"把劇情的描述簡單化, 一次的面會可以決定一生的幸福, 一封信便相信永恆的背叛, 然而在現實生活裡, 有時候一句話, 也就造成永遠的創傷. 亞蒙的書寫極為緩慢, 我曾猜想他在寫回憶錄, 或是無處寄出的信件, 後來發現導演設定他是一位作曲家. 所有演員的緩慢動作對我而言是深思熟慮的結果, 快速思緒所可能造成的錯誤, 或許可以藉由肢體預防, 彌補. 現實生活中常常忘了當下是否才做了某事, 便是我們總是不經意, 機械而不經思索以身體"執行"的結果.
我佩服演員在偌大的國家劇院不用麥克風的演出, 能和從擴音喇叭放出的伴唱音樂和諧搭配外, 連在上舞台飾演服務生的台詞, 都能正確不吃力的傳到觀眾席, 這實在是需要強大的能量. 原來台灣演員經過訓練, 還是可以有如此的表現. 這是一個門檻, 對於演員, 對於觀眾, 我認為鈴木忠志在日本的劇場地理位置, 也就宣誓了這件事情. 他的重要性, 不在商業普羅, 在於獨特嚴肅.
看過國家劇院的兩個旗艦計畫, Robert Wilson 的"鄭和1433", 與鈴木忠志的"茶花女". 我認為鈴木將簡單的情節賦予更多的角度觀點, 優於Wilson 只強調視覺, 節奏, 抹去觀眾詮釋(舞者組成船隻劇烈晃動加上海浪音效再加上"暴風雨"字幕). 我喜歡日本人忠實呈現其情感壓抑下的劇場形式. 只是看戲的過程中, 在我腦袋理想著, 如果魏瑛娟仍然做戲, 堅持自己的身體, 聲音語言, 她會不會是我們認同的大師? 黎煥雄繼續堅持詩化語言, 角色, 情節的後設, 之後會不會是大師? 文建會的扶植計畫,兩廳院的合作計畫, 是看提案, 報表報告決定, 還是真的瞭解每個劇團的劇場美學, 再決定是否值得國家扶植? 又或者, 把扶植, 補助的經費拿去教育下一代的觀眾, 讓現在的中, 大學生, 在三, 五年後, 會主動的買票進劇場, 甚至到深山裡尋找鈴木忠志般的劇場. 或許這時候, 我們才能有機會造就我們自己的大師.
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